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Comment le compositeur peut-il maintenir l’intelligibilité d’une structure au fur et à mesure de son évolution?

HIÉRARCHIE

Une grande forme présente une hiérarchie : elle ne peut être bâtie par simple collage de petites formes. L’articulation entre les sections et des repères saillants aident l’auditeur à saisir et à donner un sens à une information musicale abondante. Dans une grande forme, certains repères, divisions et climax ressortiront normalement davantage que d’autres, esquissant ainsi une structure hiérarchisée. Dans une oeuvre d’envergure, l’agencement des sections et des sous-sections obéit à différentes techniques de transition et d’articulation qui clarifient la fonction et le poids relatif des parties. La synthèse d’une oeuvre par récapitulation des repères importants (pouvant s’étendre à des sections entières) suppose que l’on sache comment rendre l’arrivée de ces derniers suffisamment manifeste.

L’examen approfondi de ces questions suit le même découpage que le chapitre précédent.

1) CONTINUITÉ

a) Articulation entre sections permettant une clarté de la grande forme.

La première partie de ce chapitre a déjà traité de la nécessité d’un déroulement cohérent de la musique. Il s’agit maintenant d’aborder les questions d’articulation et de transition au sein de structures plus grandes. La subdivision répond à un souci d’intelligibilité : il s’agit pour l’auditeur de ne pas se perdre.

Il y a plusieurs niveaux d’articulation. Dans une structure musicale hiérarchisée, le genre de cadence choisi pour chaque section est une composante fondamentale. La cadence est un moment important car elle fournit à l’auditeur des indices de ce qui va suivre, rendant ainsi la forme plus évidente.

On classe les articulations selon leur caractère conclusif. Même si l’on ne peut appliquer à un contexte non tonal les éléments de ponctuation de l’harmonie tonale, les distinctions usuelles sont valables dans les deux cas. Voici les principaux types de ponctuation courants accompagnés des moyens d’en reconstituer les effets dans un contexte non tonal :

• cadence parfaite : conclusion. Tous les éléments musicaux convergent pour indiquer la fin.

(ex. du répertoire) Elliott Carter, Symphony of Three Orchestras : le climax final de l’oeuvre (mesure 383) est suivi d’une série de phrases descendant vers le registre le plus grave et en fragmentation croissante. La texture s’éclaircit et le dernier accord du piano (mesure 388) résonne jusqu’à disparaître.

• cadence ouverte : ponctuation rythmique et harmonique claire (respiration), alors qu’au moins un paramètre (mélodie, rythme, timbre, etc.) demeure « non résolu » au niveau local. L’équivalent non tonal pourrait être un instrument qui entame un crescendo vers la fin d’un diminuendo d’orchestre.

Sonate pour alto et piano : la cadence à la m. 17, suivie d’une pause, est créée par la ligne descendante à l’alto, ainsi que par un effet de « sensible » au piano. Pourtant, elle se termine sur une levée et elle est harmoniquement ouverte.

(ex. du répertoire) Debussy, Pelléas et Mélisande, Acte I, mesures 6-7 : les vents finissent leur mélodie alors que le grondement sourd des timbales indique que la musique, en fait, continue.

• cadence rompue : en évitant de résoudre une attente précise, elle évite la conclusion et introduit une continuation inattendue. En langage non tonal, on pourrait évoquer une grande ligne descendante qui rebondirait soudainement vers le haut.

Sonate pour violoncelle et piano : la pédale de ré à la basse, ainsi que les lignes montantes du vc. (m. 130-4) et du piano (m. 130-3) semblent viser un climax et/ou une détente. Au vc., après le fa# insistant (m. 134), on s’attend à un sol, dans le même registre, à la mesure suivante. Mais le sol arrive dans un autre registre. La figure agitée du piano affaiblit aussi la finalité du geste.

(ex. du répertoire) Stravinski, The Rake’s Progress, Acte III, Scène I, repère #9 : le personnage de Baba the Turk poursuit sa cadence d’une scène précédente, créant un effet comique. Toutefois, au lieu de terminer la calme mélodie descendante, il aboutit à un violent éclat de colère à #98.

• césure : arrêt brusque au milieu d’une phrase, comme une interruption inopinée dans une conversation.

Sonate pour violoncelle et piano : l’arrêt à la m. 143 est brusque, clairement non conclusif. On amorce à la place le début d’une nouvelle idée au vc, pizzicato, à la m. 144.

(ex. du répertoire) Stravinski, The Rake’s Progress, Acte II, Scène I, quatre mesures après #9 : la marche descendante en legato s’arrête d’un coup avec un accord staccato harmoniquement tensif. Il y a effet d’interruption.

b) Transition

Le problème

Le problème de la transition au niveau local est, comme nous l’avons souligné précédemment, propre à toute composition. Nous nous pencherons maintenant sur l’élaboration de transitions plus importantes, qui peuvent même devenir des sections à part entière. Ce sont des passages essentiellement instables et transitoires, qui relient d’autres idées plus stables.

La difficulté posée par la transition réside dans l’équilibre à obtenir entre la quantité d’éléments qui changent et le temps disponible. Selon son emplacement dans la forme, la transition peut être brève ou longue. Cependant, dans les deux cas, il s’agit d’annoncer la nouvelle idée de façon convaincante et en masquant le joint.

Dans un même mouvement, les transitions ne doivent pas, en principe, obéir à des procédés et proportions trop semblables : des conceptions variées les mettent en valeur. C’est en grande partie grâce aux transitions que la musique donne l’impression d’évoluer, et leur construction variée et subtile contribue sensiblement à l’intérêt et à la continuité de l’oeuvre.

Techniques de transition particulières :

Une transition est en quelque sorte un pont dont les deux extrémités rattachent deux idées. Le pont offre un passage clair et progressif d’une idée à une autre. On peut « mesurer » ce qui distingue deux idées en comparant leurs composantes : ligne, texture, harmonie, registre, timbre, rythme, etc. Plus les paramètres sont différents, plus les idées contrastent et plus il faudra d’étapes pour réaliser une transition progressive. Comme il est assez aisé de surprendre l’auditeur (ce dont le débutant, quoique involontairement, se prive rarement!), nous nous pencherons plutôt sur les transitions plus progressives.

• évolution graduelle : la transition, en soi, est une section plus ou moins développée qui fait fonction de pont (voir plus haut). Après avoir précisé les différences principales entre les idées à relier, le compositeur doit ensuite concevoir les étapes qui assureront le lien. Si plus d’une composante musicale subit des changements notables, il vaut mieux les modifier une à une. Ainsi, il est déconseillé d’opérer les changements simultanément au niveau du rythme et du registre. Sans être absolue, cette règle peut s’avérer utile lorsque le compositeur doit évaluer l’endoit où il convient de comprimer ou de rallonger sa transition.

Quatuor #3 : à partir de la cadence en élision (m. 115), la musique progresse par étapes graduelles vers une présentation en climax du thème principal (m. 123). Le 1er vln. entre (m. 116) avec un motif répété de demi-tons, en croches, faisant un écho à la figure de l’alto de la mesure précédente. Ensuite le vc., en pizzicato, amorce un rythme plus vite, en triolets (m. 118). Les triolets, maintenant, deviennent des accords brisés (m. 119), s’élargissent et deviennent des double-croches (m. 120). Ensuite les double-croches montent, devenant plus mélodique (m. 122), anticipant le contour de la m. 123. Enfin, ils chevauchent (à l’alto) l’arrivée du thème , au sommet mélodique (m. 123). On n’a qu’à imaginer l’effet de placer la m. 124 directement après la m. 115, pour mesurer la distance traversée.

(ex. du répertoire) Beethoven, Quatuor à cordes op. 131, 4e mouvement, second Allegretto (qui prépare la 8e variation qui fait entendre des trilles au 1er violon et le thème principal octavié au 2e violon et à l’alto.) : les trilles émergent peu à peu du motif précédent au 1er violon pour se résorber d’abord sur la note mi. Le rythme s’assouplit ensuite avec la disparition des noires et la transformation de la seconde mineure en seconde majeure (mi-fa#). Il devient enfin tout à fait régulier alors que la note répétée disparaît ; le trille qui suit n’est qu’une simple accélération et les quelques trilles suivants qui descendent fontdémarrer la variation.

• répétition avec bifurcation : il s’agit, avec ce dérivé de la période (question/réponse), de reprendre une phrase qui bifurque lors de sa seconde présentation. La répétition entendue au début de la nouvelle phrase assure l’unité. C’est un procédé très répandu dans la sonate classique et qui survient notamment à la fin du premier thème.

Sonate pour violoncelle et piano: la m. 111 fait un écho à la m. 109, mais s’en va par la suite dans une nouvelle direction, amenant une phrase beaucoup plus longue.

(ex. du répertoire) Beethoven, Quatuor à cordes op. 18 #1, 2e mouvement, mesure 14 et suivantes : la transition commence avec une reprise de la phrase d’ouverture qui, au lieu de maintenir une stabilité harmonique, module aussitôt.

• anticipation : pour mettre en relief l’apparition d’une nouvelle idée, le compositeur en annonce certains éléments (profil mélodique, motif rythmique, etc.) juste avant son arrivée.

Quatuor #3 : Avant de faire sa pause (entre deux phrases), le vc. pizzicato anticipe (m. 16) la figure d’accompagnement de la section suivante.

(ex. du répertoire) Beethoven, Quatuor à cordes op. 132, transition menant au dernier mouvement : le motif d’accompagnement au second violon, entendu au début du dernier mouvement, est annoncé au premier violon sous forme d’appoggiature d’abord (dix mesures avant l’Allegro), puis au second violon, aux mêmes notes que sa forme ultérieure (une mesure avant l’Allegro).

• élision : la dernière note de la première idée est également le début de l’idée suivante. Il n’y a donc pas d’arrêt et ce n’est qu’après coup que l’on comprend que ce qui semblait être la fin d’une section est également le début de la suivante. Ce procédé attenue l’effet normal de « respiration » d’une cadence.

Sonate pour alto et piano : le sol# au sommet de la première phrase (m. 79) devient aussi la première note de l’idée suivante. C’est le piano qui signale la nouvelle section.

(ex. du répertoire) Berg, Fragments symphoniques de Lulu (Lulu-Suite), mesure 244 : le sol à la fin de la descente aux violoncelles, harpes et piano, qui est la dernière note de la cadence, est repris comme première note de la nouvelle phrase des contrebasses.

• tuilage : contrairement à l’élision, le tuilage recourt au contrepoint. Alors que celle-là fait entendre un lien d’une ou deux notes communes, celui-ci introduit une nouvelle idée en contrepoint sur la fin de celle qui s’achève. Le contrepoint (chevauchement des parties) atténue par définition les contours trop nets d’une structure.

Quatuor #3 : la fin de la phrase au vln. 1 (m. 160) chevauche l’accompagnement de la phrase suivante, à l’alto.

(ex. du répertoire) Elliott Carter, Symphony of Three Orchestras, mesure 9 : la trompette commence discrètement un long solo alors que le chatoiement orchestral initial s’estompe, ce qui crée un effet poétique d’apparition mystérieuse d’un chant au sein d’un bourdonnement d’activité.

• va-et-vient : au lieu de conclure simplement une idée, puis d’entamer la suivante, on peut faire alterner deux ou trois fois des fragments des deux. En outre, cela permet souvent de raccourcir progressivement les énoncés de la première idée tout en rallongeant ceux de la seconde.

Sonate pour alto et piano : la fin de la phrase lyrique est soulignée par un changement d’articulation, vers le staccato (m. 121). S’ensuit un écho (m. 122). Un thème contrastant commence chez l’alto (m. 123), suivi (m. 125) par un écho du matériau de la m. 121, Enfin arrive le nouveau thème de façon non équivoque. Cette alternance obscurcit le joint, et en rehausse la continuité.

(ex. du répertoire) Chostakovitch, Symphonie #15, 4e mouvement, mesures 1-17 : l’introduction de ce mouvement précède un thème important qui apparaît aux violons à la mesure 14. Les trois premières notes du thème sont préfigurées en pizzicato aux contrebasses aux mesures 5-6 puis 11-12. Soulignons également l’élision entre le dernier énoncé de l’idée initiale (une citation de Wagner) et la phrase aux violons.

• un climax peut mener à un changement. Ainsi, un crescendo (une marche ascendante, souvent) peut aboutir à une bifurcation vers une nouvelle idée. C’est un point tournant : la nouveauté donne un élan psychologique tout en faisant fonction de point culminant d’une montée.

Sonate pour piano : à la m. 81, suite à une montée en marche, la musique se termine sur un sommet aigu. Cette note commune devient la première note d’une section contrastante. La montée ainsi que le crescendo engendrent de la tension ; la nouvelle section la résout, mais de façon imprévue.

(ex. du répertoire) Beethoven, Symphonie #5, transition entre les 3e et 4e mouvements : la montée vers le finale, constituée d’une longue marche ascendante sur une pédale de dominante, engendre une tension extrême qui se relâche à l’arrivée du nouveau thème qui débute le finale. Il est intéressant de voir que Beethoven évite expressément le crescendo, le réservant pour augmenter l’intensité à la toute fin de la montée.

• interruption : une façon intéressante de réaliser une transition consiste à ne pas achever la première idée. Au lieu de compléter le geste, on arrête la musique à mi-chemin, avec un son percussif souvent. L’auditeur réalise ainsi que quelque chose de nouveau se prépare. Une tension en résulte. Ce procédé a l’avantage de suggérer que l’idée interrompue se poursuivra ultérieurement, ce qui peut contribuer à unifier une forme à plus grande échelle.

Quatuor #3 : le passage énergique est interrompu par le sfppà l’alto (m. 45). Cette interruption amorce une phrase contrastante.

(ex. du répertoire) Stravinski, Orpheus, dernier mouvement : les interventions à la harpe, interrompues brusquement, créent un effet d’entrecoupage qui brise tout sentiment de direction et crée de la tension.

• arrêt complet puis redépart : d’une certaine façon, ce n’est pas du tout une transition. Son côté abrupt en fait un procédé rare. Comme un chapitre de roman qui commencerait par : « Et ensuite, quelque chose d’étrange survint, » cette technique n’est utile que lorsque l’on recherche un effet exceptionnel. Si l’on s’en sert plus d’une ou deux fois à l’intérieur du même mouvement, la continuité s’affaiblit. (ex. du répertoire) Beethoven, Sonate pour piano op. 10, 1er mouvement, fin du premier thème.

2) CONTRASTES IMPORTANTS

Dans les “Fondements de la composition musicale”, Schönberg évoque les « contrastes et leur pouvoir de génération ».

Il y a un lien entre le degré de contraste nécessaire pour renouveler l’intérêt et la durée d’une pièce : des contrastes plus marqués génèrent normalement des continuations plus longues. Autrement dit, à un long passage d’un seul caractère succédera obligatoirement un passage plus vif, pour raviver l’intérêt.

Contrairement à une section de pièce courte, où une discrète modulation à un ton voisin suffit, une oeuvre plus longue suppose des contrastes plus colorés aux niveaux de l’orchestration, de la texture, du registre, du tempo, etc.

Les procédés suivants, seuls ou combinés, permettent de réaliser des contrastes entre sections :

• changement de caractère :
• matériau thématique ou motivique
• rythme harmonique
• orchestration, texture
• registre
• sections de longueurs très différentes
• modification de la construction interne d’une phrase.

(ex. du répertoire) Brahms, Quintette pour clarinette et cordes, m. 25 : la nouvelle section commence brusquement, avec un accord très accentué, et un nouveau rythme pointé. Le rythme harmonique est beaucoup plus rapide, et comprend des syncopes. Un nouveau motif, en triolets, apparaît aussi (m. 28).

3) SUSPENSE À GRANDE ÉCHELLE

Nous avons déjà dit que tous les types de suspense sont utiles. Leur application à des formes plus grandes comporte des différences importantes qui tiennent au poids et au relief attribués aux gestes inachevés. Nous l’avons vu précédemment, une idée interrompue à mi-chemin, puis reprise ultérieurement est particulièrement génératrice de suspense.

Une idée musicale peut être commencée et interrompue plus d’une fois dans une grande forme. L’interruption peut sembler bizarre la première fois mais, au fur et à mesure que le mouvement avance, le procédé acquiert davantage de sens.

(ex. du répertoire) Beethoven, Symphonie #8, final : le thème principal en fa majeur se heurte à un ré bémol inopiné à plusieurs reprises au cours du mouvement. La dernière fois, cependant, le ré bémol se transforme en do dièse et le thème bifurque de façon spectaculaire vers la tonalité éloignée de fa dièse mineur.

4) REPÈRES DE LONGUE PORTÉE

Récapitulation (il s’agit ici du procédé et non de la section communément appelée ré-exposition, ou« recapitulation » en anglais) : dans une grande forme, les repères peuvent être des reprises littérales de sections entières. Une reprise est d’autant plus familière que le début est identique à la version originale, le changement n’intervenant que plus tard. Plus la répétition est littérale, plus l’auditeur peut établir une association.

Ce genre de reprise peut :

• bifurquer ou
• retourner à la stabilité (nous approfondirons cette fonction dans le chapitre sur la conclusion).

(ex. du répertoire) Tchaïkovski, Sérénade in C, op. 48, 1st mvt. : cette introduction revient à la fin du mouvement (m. 275). Cependant, à la m. 289, elle est raccourcie et prend une nouvelle tournure pour renforcir la cadence finale.

5) CLIMAX

Nous avons déjà examiné la manière de réaliser un climax. Il s’agit maintenant de voir comment unifier une suite de climax au sein d’une grande forme.

Il y a généralement plusieurs climax dans un mouvement, mais d’intensité différente. Le plus fort survient normalement assez tard, et ce, pour plusieurs raisons :

• l’intensité d’un climax est proportionnelle à la durée de la montée qui le précède et à celle de son sommet. Plus le climax est puissant, plus la montée doit l’être également.
• l’auditeur doit pouvoir comparer les sommets et déterminer quel est le climax principal, ce qui suppose normalement plusieurs climax précédents.
• une fois atteint le summum d’intensité, il est difficile de poursuivre longtemps, sans que l’intérêt ne fléchisse.
• plusieurs sommets, par les relations de longue portée qu’ils occasionnent, peuvent constituer une progression qui captera l’attention de l’auditeur en lui offrant une vision globale de la forme. Cela situe l’auditeur et favorise une compréhension générale.

(ex. du répertoire) Beethoven, Symphonie #7, 1er mvt. : La montée au sommet final (à partir de la m. 401) est la plus longue du mouvement. Aussi, même lorsque le crescendo aboutit (m. 423), la musique maintient son intensité jusqu’à la fin.

(Note: Ces derniers aspects de la grande forme – la construction de contrastes majeurs, le suspense à grande échelle, les repères de longue portée, le climax gradué – sont impossibles à illustrer ici avec partition et audio, car ils demanderaient des extraits trop considérables.)